【中華百科全書●戲劇●元雜劇】

楊籍富

【中華百科全書●戲劇●元雜劇】

 

元雜劇，是蒙古人自西元一二三四年滅金成為中國北方的統治者開始，到一三六八年為明太祖所敗，逃回漠北為止，大約一百三十年間，在我國本土大量發生且廣為流行，有其特殊體例結構的一種戲曲。

 

最早著錄元雜劇作者和劇目的書，元至順年間（一三三○）鍾嗣成所撰寫的錄鬼簿，收有劇作家八十餘人，作品四百五十八本。

 

天一閣舊藏明藍格鈔本錄鬼簿，附載之明賈仲明著續錄鬼簿一卷，增加劇作家七十一人，作品八十本，以及無名氏作品七十八本。

 

今人傅惜華先生董理元劇舊目，編撰元代雜劇全目六卷，著錄姓名可考的元雜劇作家之作品存目五百本，元代無名氏作品五十本，元明之際無名氏雜劇家作品一百八十七本，共計七百三十七本之多。

 

至今尚有劇本流傳者，楊家駱先生編有全元雜劇刊行，其中出於元代者計有一百五十一本，出於元明之間，作者不詳者有六十一本，合計為二百一十二本。

 

以下茲分：一、元雜劇的興起；

 

二、元雜劇的體例與結構；

 

三、元雜劇的作家與作品；

 

四、元雜劇的演出。

 

四個單元，簡要加以說明。

 

一、元雜劇的興起（一）從我國戲曲發展的觀點言，元雜劇興起的內在原因，是宋金雜伎百戲的高度發達，提供了從小戲發展成具有一定情節長度的元雜劇之條件。

 

質言之：1.宋金時期的講唱文學、諸宮調、大曲、唱賺、說話等之圓熟蓬勃，提供了以語言調笑為主的宋金戲劇，發展成有情節、有歌唱的元雜劇所必需的有組織且有一定長度的音樂和故事。

 

2.戲劇在成為一種獨立藝術之前，宋金雜劇的演出仍和百戲以及音樂節目結合，次第表演，用以號召觀眾，因之在形成元雜劇的過程中，很自然的把百戲吸收到戲劇表演裏，利用百戲構成戲中人物的特殊技能和性格，用以表述情節。

 

從而形成戲劇表演中融合了百戲雜伎的武戲傳統。

 

元末青樓集裏記載當時女伶擅演短打為主的脫膊雜劇、綠林雜劇，即為顯明的消息。

 

3.宋代的傀儡戲和影戲都很發達，採用了說話家的話本來搬演鐵騎、公案、煙花、粉黛的故事，孫楷第先生以為中國戲劇的發展，在宋元階段深受傀儡戲和影戲的影響。

 

（二）我國的傳統社會經濟結構，在蒙古人入侵以後，發生巨大的異常轉變，使得元雜劇得以勃然而興，蔚為一代文章典範。

 

申言之：1.日本漢學家吉川幸次郎先生在他的大作元雜劇研究中提到，元雜劇的興起，是隨著庶民勢力的抬頭，把戲劇當作一種娛樂而產生的。

 

元代外來政治勢力的侵入，使原有的社會體系瓦解，不再以士大夫為骨幹，商人掌握了社會。

 

庶民在經濟上有了基礎之後，自然就提高了對娛樂的需求。

 

庶民成為雜劇演出的重要支持者；

 

不僅是忠誠的觀眾，對學習元雜劇的演唱，也有著很高的興趣，提供了元雜劇蛻變而出的社會經濟背景和有力的支柱。

 

2.南宋初年，北方遼金朝廷深好戲劇表演，蒙古人以勝利者的姿態入主中原後，也加以承襲，一方面藉雜劇來瞭解漢人文化，一方面緩和長期戰爭後身心的疲憊。

 

蒙古朝廷和官吏也成了雜劇重要的支持者，不但豢養戲班，而且擁有知識分子專為他們編寫劇本。

 

3.元滅金後，只辦過一次科舉，隨即廢棄達七、八十年之久，文士頓失晉身的階梯，徬徨無依，生活無著落，加以異族統治之刺激，以及社會價值變遷，知識分子不再是社會的中堅力量，於是抑鬱難伸的文士寄託才情於勾欄，以所受之文學教養，駕馭詩詞與來自民間的口語文學，使之交流結合，創作了面目全新的元雜劇，藉以抒發心中的塊壘，也開拓了中國文學史上新的一頁。

 

另一方面，知識分子與士人也是雜劇的忠實觀眾與擁護者。

 

元雜劇歌辭中經過傳統詩詞技法鍛鍊過的文字，在當時能廣為觀眾接受，顯見觀眾擁有相當的文化素養，知識分子佔有很大的分量。

 

邾經的青樓集裏所記載的女伶，普受名士的眷顧，也可見知識分子與女伶間有著十分密切的交往。

 

元曲的勃興，士人的參予是個重要的因素。

 

（三）元雜劇的興起，與宗教有很大的關係。

 

明初太和正音譜將元雜劇分為十二科，第一科即神仙道化，可知神仙道化戲在元雜劇的發展中佔有很大的勢力。

 

著名的雜劇作家馬致遠即以北宋亡後在華北新興起的道教新支派全真教的事蹟為題材，寫了許多有名的雜劇。

 

現代的田野考古調查，也發現農村雜神廟前，尚存有若干建於宋元時期的舞台，是農村的演劇中心。

 

山西洪趙縣道覺鄉廣應寺明應王殿所發現的壁畫，即元代農村中，旅遊於各州府演出的劇團，在神廟舞台前表演的情形。

 

畫中舞台前額有一長條布幔上書：大行散樂忠都秀在此作場。

 

這些考古上的發現說明了雜劇在元代農村廣獲喜愛，戲曲成為廟宇與農村節日生活的主要部分。

 

二、元雜劇的體例與結構元雜劇每本都有所謂「題目正名」或各一句，或各二句，每句字數不拘，但必須一律，以六言、七言、八言為多，題目在前，正名在後，照例放在全劇最後。

 

同時又把那一句正名或二句之中的後一句寫在劇的前面，鄭騫先生稱之為總體。

 

總題常有六七個字以上，可以按文義語氣讀作兩段，節取其中比較切實具體的一段，就成為這本劇的簡題。

 

如「破幽夢孤雁漢宮秋」是總題，「漢宮秋」是簡題。

 

每本雜劇，照例分作四段，每段叫作一折，每折包括曲子一套及若干賓白。

 

曲子只能由正末或正旦獨唱，正末唱稱末本，正旦唱稱旦本，賓白則各色分別念說。

 

唱曲念白之外還要有動作，叫作科。

 

每折綜合曲白科三者表演故事的一個段落。

 

四折聯貫，表演整個故事。

 

如果四折表演不完，穿插不起來，可以另加小段，名曰楔子，用以補四折之不足，楔子普通只用一個，放在第一折之前；

 

把楔子放在折與折之間或用兩個楔子的都居少數。

 

楔子也有曲和賓白、但曲子只用一兩支，照例是仙呂賞花時或端正好。

 

在任何一折套曲的中間或前後，也可以插入曲子一兩支，鄭騫稱之為「插曲」，不必與本套曲同宮調韻部。

 

反而是不同的居多。

 

也不一定用北曲，有時用南曲，有時用不入調的山歌小曲，插曲都是打諢性質，由丑淨或搽旦唱。

 

還有一種插曲，或在劇中唱道情以勸世覺迷。

 

四折之四大套曲，全部要用北曲，這四套曲宮調韻部都不許重複，依照元人慣例，第一折必用仙呂宮，第二折常用南呂宮或正宮，第三折常用中呂宮，第四折常用雙調，其餘宮調，除第一折外，各折可以斟酌使用，視劇情而定。

 

宮調即是現在唱戲所謂調門，西洋音樂所謂調子。

 

第四折唱完之後，可以再加一小段，用來完成劇情或另起餘波，這一小段也有曲有白，仍由正末或正旦唱曲，其餘各色說白，鄭騫引北詞廣正譜稱之為「散場」。

 

只用曲一至三支，曲調是有一定的。

 

這幾支曲，與第四折所用宮調異同均可，但必需換韻，只限一次。

 

每種雜劇不一定有散場，散場似乎較楔子更為次要。

 

元雜劇第一折前部虛寫的居多，由劇中人自敘身世懷抱，第一折後部多半寫故事的開端，二三折才是故事的發展，多數作者把全劇的最高峰放在第三折，第四折則是全劇的收束，有些劇本到此已成弩末，只填三五支曲的短套便終場了。

 

元雜劇中套曲的組織結構也極為森嚴，那些曲牌該在前，那些曲牌該在後，那些必須連用，那些可以互相借宮，都有一定的規矩，鄭騫著有「北曲套式彙錄詳解」一書解說詳盡，可資參閱。

 

三、元雜劇的作家與作品元雜劇的重要作家與重要作品，本書另立條目介紹，茲不贅述。

 

以下係就元雜劇作家與作品的一般狀況加以考察。

 

吉川幸次郎在元雜劇研究書中，以元仁宗延佑元年（一三一四）恢復科舉制度再次開科取士，來區分雜劇作家與作品之前後。

 

前期的作家大都是知識分子，受過良好的傳統文學訓練，他們之所以利用傳統文學於雜劇的寫作，是因知識分子不見容於元代的社會體系，失去了傳統的社會地位。

 

喪失以知識謀生的能力。

 

但是大批知識分子投向雜劇的寫作，卻給元代戲劇帶來前所未有的養分，使得元人雜劇在中國文學史和戲劇史上大放異采。

 

科舉恢復之後，知識分子又回復到老路上去，可以透過科舉獲得生活上的給養，於是戲曲創作就另由一批專業化的作家來從事編寫的工作，後期作者大多是所謂的「書會中人」。

 

因為前後期作家有著顯明不同的特性，他們的作品遂呈現不同的面貌。

 

前期的作品題材變化多，劇中關心的對象多半是市井中人；

 

後期作品題材狹窄，失去了市井生活的趣味，以表現士人的生活為主。

 

前期作品修辭質樸，大膽應用口語；

 

後期作品修辭過於扭捏作態。

 

前期作品在故事創造與戲劇結構上都具有相當高的創造力；

 

後期作品卻經常模仿前期的作品，例如著名的作家鄭光祖的梅香即模仿前期作家王實甫的西廂記。

 

前期作品表達故事沒有顧忌而且逼真；

 

後期作品卻遠離真實人生，浪漫新奇，具有想像力。

 

前期作品中有若干悲劇出現；

 

後期作品，幾乎完全以團圓做為結局。

 

四、元雜劇的演出元代雜劇的演出大體已如現今戲曲，相當完備複雜。

 

元劇在舞台上主要的伴奏樂器是鼓、笛子和拍板，元代中葉以後再加上絃樂器琵琶。

 

文武場的位子暴露在觀眾的視線下，稱之為樂床，負責場面（音樂伴奏）的是婦女，這些婦女也可以參加劇中不重要腳色的演出，在樂床與舞台間可以來回走動。

 

劇團以家庭為組成的中心，家庭中每一個人都參加演出工作，因此正末不一定由男演員擔任，亦可由婦人扮演，劇中兒童則以家中小兒女飾之，故元雜劇一折裏所出現的腳色以三至四人為多。

 

元人雜劇也並非四折一氣演完，折與折之間還夾演旁的雜耍。

 

在妝扮上元雜劇已很講究戲衣和砌末，孤本元明雜劇中有十五種於卷末詳列劇中人物之裝飾及所用各物，名之曰「穿關」。

 

謝朝栻著有「元明雜劇穿關源流形制考」考訂頗為周詳。

 

再以山西明應王殿壁畫來看，元雜劇腳色的臉部已有化粧，以黑白二色為主，劇中人物也已戴有髯口，舞臺內部上掛巨幅布幔，彩繡劇情相關的圖案。

 

元雜劇在演出上也講求聲音效果，如梧桐雨、漢宮秋的第四折都要特別講求聲效，以資製造戲劇的氛圍。

 

綜言之：元代劇場中的演出已高度完備發達。

 

（林鋒雄）

 

引用：http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/data.asp?id=8590