【吉賽兒】

豐碩

【吉賽兒】

 

Giselle

 

【辭書名稱】舞蹈辭典

 

【類別】：芭蕾

 

舞名。

 

兩幕舞劇。

 

柯拉理（JeanCoralli,1779-1854）與裴洛堤（JulesJosephPerrot,1810-1882）編舞，亞當（AdolpheCharlesAdam,1803-1856）作曲，聖喬治（JulesHenriVernoydiSaint-Georges）與高替耶（ThèophileGautier,1811-1872）編劇，西瑟里（PierreCiceri）佈景舞台裝置，羅米耶（PaulLormier）服裝設計，首演於1841年6月28日，巴黎歌劇院（L´OpéradeParis）。

 

故事大綱：第一幕：中古時期，萊茵河谷邊的一個小村，獵場看守人希拉倫（Hilarion）非常嫉妒青梅竹馬的吉賽兒（Giselle）竟然喜歡上外地來的青年洛依斯（Loys）──實際上他的真正身份是阿伯特（Albrecht）公爵；

 

每次約會時，都會偷偷地換上平民服，並把烙有貴族標記的劍藏起來，然後再支開侍衛官。

 

吉賽兒羞澀但快樂的走出屋外與阿伯特約會，阿伯特誓言愛情專一，兩人玩著「掰花瓣，測姻緣」的愛情遊戲。

 

這時，希拉倫強行插進來向吉賽兒示愛，不過被她拒絕，阿伯特並將他趕走，希拉倫誓言報復。

 

下一場是村民跳舞慶賀葡萄的收成，吉賽兒興奮的加入，不顧母親對她有心臟病的警告（村中流傳，未婚女子死後會變成鬼魅，在月夜的森林中出現，加害男人）。

 

突然克蘭（Kurland）王子帶著女兒貝希兒（Bathilde）及一群僕從進場，因狩獵口渴，來到村中休息；

 

吉賽兒為公主跳了一支舞，公主送她一條項鍊後與僕役們離去。

 

村民繼續慶賀活動，阿伯特也出現，希拉倫突然進來揭露他的真實身份，並用阿伯特的號角召來原先打獵的貴族；

 

已與阿伯特訂婚的貝希兒公主也來了，兩人親暱的共舞，阿伯特佯裝不認識吉賽兒。

 

至此了解真象，被欺瞞的吉賽兒極度傷心，無法承受這個事實，她的神志逐漸不清，心性漸次喪失，大伙兒被她無知覺的舞蹈給嚇呆了，最後她拿起阿伯特的劍刺向自己的心臟，然後倒在母親的懷裡死去。

 

第二幕：希拉倫雖然害怕，不過仍舊來到森林中吉賽兒的墳前，天色漸暗。

 

女幽靈們（Wilis）的主子米爾莎（Myrtha）皇后出現，手中握著召魂樹枝，輕點森林內小白花的花瓣，召喚著所有的女幽靈，大家歡迎新魂吉賽兒的加入，她頭罩白紗，從墓中緩緩昇起。

 

當聽到活人的腳步聲時，女幽靈們全部都躲了起來；

 

原來是悲傷自責的阿伯特帶著百合花前來祭悼吉賽兒，突然間她看到吉賽兒的幻影飄浮林間，於是追了過去。

 

希拉倫再次進場，他被一群女幽靈包圍，強迫他跳舞，直到精疲力竭落崖而死。

 

而阿伯特也被捉住，判了同樣的命運，不過吉賽兒卻極力護衛在他面前，懇求米爾莎的赦免，但不為所動；

 

吉賽爾承擔王子一半的判罰，兩人輪番跳舞，雖已精疲力竭，但阿伯特在吉賽兒奮不顧身的真情感召及鼓舞下，繼續支撐著。

 

所幸，黎明的曙光漸漸射進林中，怕光的幽靈逐次退入墳中，阿伯特因而得救，屬於另一世界的吉賽兒也必須回到她的幽靈國度，兩人依依不捨的分手。

 

《吉賽兒》至今依然是所有芭蕾舞團必跳作品，它絕對是一齣浪漫舞劇大作，每一部分均極完美傑出，所有參與創作者都才華揚溢，舞劇文學基礎堅實。

 

譬如亞當的音樂，其戲劇性與邏輯性在柴可夫斯基（PeterTchaikovsky,1840-1893）的《天鵝湖》（SwanLake,1877）出現前，無人能出其右，這種以劇情發展為主體的作曲見解，摒除了以往只為充填舞蹈段落而作曲的舞劇傳統。

 

舞劇中，他用了五個主導動機（Leitmotif），各自表述一種舞蹈心境，創作多個變奏來呈現加乘效果，每個交響主題與多次出現的舞姿及組舞契合無間──吉賽兒是位單純的少女，愛跳舞，天真無邪（第一主導動機）。

 

她愛上一位貴族男子阿伯特，不過卻不知道他的真實身份（第二主導動機）。

 

兩人掰花瓣的愛情宿命（第三主導動機）、第二幕的「花之主題」又出現一次、已成幽靈的她撒落阿伯特放在墓上的百合、第一幕發瘋回憶時等也又各出現一次。

 

兩序曲、害怕威嚇的主題（第四主導動機），又在她母親的警告及女幽靈群舞中多次出現。

 

狩獵的號角強調對比及潛在的危機、阿伯特的未婚妻進場及吉賽兒受欺騙之後阿伯特的冷漠，這幾段音樂沒有配以舞蹈（第五主導動機）──交響樂的精緻與洗鍊是之前舞劇音樂所沒有的。

 

延傳至今，依然說服力及自我特性十足。

 

先前，主導動機雖被應用於歌劇與舞劇中，如拉摩（Jean-PhilippeRameau,1683-1764），葛路克（ChristophVonGluck,1714-1787）……等，然而亞當的主旋律卻敘述性十足，心理感動力強，主題旋律一出現就知道誰要出場；

 

此外也供給編舞者編舞上的音樂脈動，增強動作及其動機的藝術深度。

 

浪漫思潮源自德國，從十八世紀中葉起，一群深具遠見的人們對當時社會的不滿已達爆發臨界點，這些藝術家、詩人、文學家及演員的另類思考，從各自領域的反傳統理想中發難，從中產階級愚昧僵化的價值觀裡叛離：「紅背心」（RedWaistcost）高替耶（ThèopileGautier,1811-1872）傲誇雨果（VictorHugo,1802-1885）韻文劇本《莪那尼》（Hernani,1830）的首演為法國浪漫思潮宣言，而吉賽兒裡「白紗裙」（WhiteSkirt）的葛麗絲（CarlottaGrisi,1819-1899）則呼應於後；

 

詩不再是神性的宣示，它回歸其人性本位，高替耶說：「神啊！

 

（文藝之神阿波羅）或許，你只是人世間上最偉大的詩人……充滿音樂性與節奏、明亮的字句及熱情字句，原來這就是你的詩！」

 

不多愁善感，沒有規則就是法則，它具足美學自主權，而《吉賽兒》的革命宣言就是舞蹈自身，是建立編舞自治權的里程碑。

 

早在法國大革命前，古典神話已枯竭。

 

舞劇的題材已從英雄傳奇轉向幻想故事，從巴洛克流轉至民間古老事蹟，十九世紀回過頭來迷戀中古歌德式的一切，藝術家們都得了迷濛的遠古及遠方的遙想病；

 

浪漫舞劇題材多為外借的，仔細裝飾過，這些要素都被框入學院舞蹈能發揮其創作機會的空間裡，它們大多描述神經衰弱、悲傷、命定的噩運，而情緒上憂鬱的《吉賽兒》正具象化那一時代的想法：歇斯底里的舞者以充沛的精力，不可思議的技巧表演（這種不受約制的情緒放縱演出，其實是經歷嚴格訓練後才有的特技式展示），與當時歌劇抒情調所沉溺的復仇與發瘋題材，如出一轍；

 

女舞星結尾的展示舞以象徵死亡的跌落地面做結束，它們可能是發瘋、死亡或絕望。

 

吉賽兒墳前的十字架只是裝飾，因為這群創作者都是犬儒學派者，宗教的神聖信物只是美化舞台造景的道具，告訴人們這是一位早夭的處女，出身卑微，或許也是位藝術家。

 

由於葛麗絲的表演得到瘋狂的掌聲，變相的鼓勵爾後的舞劇一連串夜晚儀式化的自殺泛濫於舞台上，沉溺於情感的放縱成了一場遊戲，少有的精心安排。

 

《吉賽兒》曾被譽為「舞劇的《哈姆雷特》（Hamlet）」，第一幕的場景是田野鄉村慶典，有濃烈的德國風味，音樂組成部份取自韋伯（CarlMariaVonWeber,1786-1826）的《獵人合唱曲》（Huntsman`schorus），其華爾滋舞曲時常被拿來與小史特勞斯（JuniorJohannStrauss,1825-1899）的作品相比，發瘋的畫面處理可能來自《LaFintaPazza,1645》及《妮娜，為愛瘋狂》（Nina,ouLaFolleparL´Amour,1813），第二幕迷濛透徹氣氛的啟示得自雨果（VictorHugo,1802-1885）、海涅（HeinrichHeine,1797-1856）及高替耶（ThéophileGautier）等詩人的作品。

 

後者是當時最具影響力的舞評家，他在職業劇作家聖喬治（VernoydeSt.Georges）的幫忙下，三天就完成了《吉賽兒》的劇本，男舞者被迫必須跳舞疲乏至死的靈感即來自雨果的《東方人》（Orientales,1829）詩集；

 

而海涅的《德國》（DeL`Allemagne）詩集中的一個故事，給了跳舞幽靈的靈感，它來自斯拉夫的民間故事，以舞蹈誘引男人，並弄死他們；

 

或許它也是來自中世紀St.Vitus地方的舞蹈，一種跳舞症的殘留記憶。

 

第二幕影像可能參考自《仙女》（LaSylphide,1832），不過後者氣氛歡愉清新，前者則黑暗陰冷，悲劇性強。

 

瑪麗．塔伊歐尼此時已近四十歲，她的主要對手芬妮．愛斯勒（FannyElssler,1810-1884）也已過氣了，巴黎歌劇院力邀舞星葛麗絲（CarlottaGrisi,1819-1899），來自維也納，剛從義大利米蘭芭蕾舞蹈學院畢業，才二十歲，高替耶寫著：「完美、輕盈、大膽、貞節、高雅的吸引力，將瑪麗．塔伊歐尼及芬妮全都比下去；

 

至於戲劇能力，超過預期，舞姿全然創新，舞步也沒有出錯，是自然、天真爛漫的化身。」

 

至於說到裴洛堤（JulesJosephPerrot,1810-1882）：「裴洛堤屬於空中的，是精靈，是男性的塔伊歐尼（Taglioni）。」

 

是傑出舞者、老師及編舞家，葛麗絲的情人，亦是她輝煌事業的明師，由於他並非歌劇院的正式雇員，分享不到編舞的名聲與榮耀，節目單上的編舞者欄記的是當職的舞蹈總監柯拉理（JeanCoralli,1779-1854）；

 

不過，據二十世紀編舞家李法（SergeLifar,1905-1986）考證，認為葛麗絲的獨舞、雙人舞及她出現的群舞都是裴洛堤編的。

 

1841年首演後，葛麗絲隔年來到倫敦演出（由裴洛堤與當地的編舞家AndréDeshayes（1777-1846）合作）。

 

巴黎幾乎是葛麗絲的天下；

 

1843年愛斯勒（FannyElssler,1810-1884）也來到倫敦演出她自己較富戲劇性的詮釋方式，影響了後世的的版本；

 

1842年最早出現在聖彼得堡的《吉賽兒》是由安東尼．堤吐斯（AntoineTitus）編作的，1848年裴洛提又改編巴黎原版在當地演出，女主角是愛斯勒，成為爾後俄國版的祖先，雖然葛麗絲在1850年也來到當地展示最初的巴黎版，男主角是裴堤帕（MariusPetipa,1818-1910）（他也參與幽靈舞部份的改編），亦是由裴洛堤監制的，但俄國人較喜歡愛斯勒版。

 

裴堤帕任馬林斯基藝術總監（1862-1903）後，於1880年代中葉推出一系列的《吉賽兒》演出，是（柯拉里──裴洛堤──裴堤帕）的綜合版，它是後世所有《吉賽兒》的源頭。

 

十九世紀後期，舞劇在西方逐漸末落，《吉賽兒》最後一次演出是在1868年。

 

四十年後，即1910年，一群俄國舞者再次將它介紹到巴黎，是佛金（MichealM.Fokine,1880-1942）為俄羅斯舞團（BalletsRusses,1909-1929）新編版，並不成功，但卻引燃了大家的興趣；

 

之後經帕芙洛娃（AnnaPavlova,1881-1931）舞團及卡瑪格協會舞團（CamargoSociety,1930-1933）的演出，再次讓它大受歡迎，成為全世界各大舞團必備的舞碼。

 

據說《吉賽兒》的音樂一個星期就寫出來了（作曲家亞當近三十年的創作生涯，完成了四十一齣喜歌劇（opéras-comiques），十三齣舞劇及其他作品），但不減其藝術價值。

 

首演當天許多評論家都出席，大家都認為是一支偉大作品，必將名留千古。

 

兩星期後《法國音樂》（LaFranceMusicale）雜誌推出整頁的文章推崇它，主編艾斯庫迪耶（Escudier）有極細的作品分析，他讚美著：「旋律優雅，新鮮多樣，和諧的組合，新奇充滿活力，自始至終活潑的氣質充溢每條肌理。」

 

最顯著的特性是它的原創性，其中只有八個小節取自普吉特（LoisePuget）的一首歌，三個小節來自韋伯（CarlMariaVonWeber,1786-1826）的《Euryanthe》（1823）中的「獵人合唱曲」。

 

《吉賽兒》亦是歷史上第一齣以主題音樂來宣敘舞劇情節的舞作，亞當完美精確的職業敏銳，完全表現在每一段音樂的細節中，強化了旋律的流暢性，作品華美出眾卻不訴諸過份的悲情（這一點艾斯庫迪耶提出是受義大利音樂家LuigiCarloZ.S.Cherubini（1760-1842）的交響樂的剛毅特質影響），從序曲開始到第一幕吉賽兒發狂的高潮，悲劇濃度逐漸的充溢飽滿，爾後延伸化開在第二幕的月光裡。

 

亞當將它賣給音樂出版商梅梭尼耶（Meissonier）時，舞劇中沒有短曲集結的組曲，事後卻加入佈格慕勒（JohannFriedrichBurgmuller,1804-1874）的《摘葡萄之舞》亦有稱之為《農夫雙人舞》的組合，這種不尊重作品家的增刪，在當時是相當普遍的現象。

 

 

轉自:http://edic.nict.gov.tw/cgi-bin/tudic/gsweb.cgi?o=ddictionary