【歌劇】

豐碩發表於 2012-11-23 03:01:25

【歌劇】 Opera
 
【辭書名稱】教育大辭書
 
歌劇是以音樂為中心，並結合文學、舞蹈、音樂，戲劇、舞臺技術等等而成的一種綜合性的舞臺藝術。
 
從開始到成形，到有別於其他舞臺藝術，可以追溯到十六世紀末、十七世紀初的義大利。
 
在人類的文化史中，從有戲劇開始，就在戲劇演出中使用音樂，這個現象可視為歌劇的前身之一。
 
此外，在義大利的戲劇演出中，常在幕和幕之間插入如啞劇、合唱等和主戲不一定有關的「插劇」(Intermedio)；
 
插劇和主戲之間通常並無固定的主屬關係，亦不必出自同一人之手，內容無論在音樂或戲劇上，經常自成一體，並且常有很吸引人的特殊舞臺效果，可說是歌劇的另一個先聲。
 
歌劇的精神和理論基礎來自十六世紀後半期梅狄奇(Medici)家族統治下的佛羅倫斯，當地一位貴族巴爾地(Giovannide'Bardi)的府邸中，經常聚集著詩人、哲學家、音樂家，他們對古希臘的戲劇演出有很高的興趣，試圖就典籍所載，掌握其精神，以重現於當時的戲劇演出。
 
這一群在今日被習稱為佛羅倫斯「同好會」(Camerata)的文人雅士之努力成果，對歌劇的誕生有直接的影響；
 
早期歌劇幾乎皆自希臘神話或文學中取材，即由於此。
 
至今所知的最早一部可以稱為是「歌劇」的作品，為一五九七年誕生的〔達夫內〕(Dafne)劇本，由李奴奇尼(OttavioRinuccini,1562~1621)所寫，音樂由裴利(JacopoPeri,1561~1633)完成，全劇完全以音樂展現。
 
自此，歌劇在義大利很快的發展，由義大利北部的宮廷擴及南部，再傳至歐洲其他國家。
 
在接下去的一個半世紀裡(1600~1750)，歌劇逐漸完全脫離十六世紀末田園劇的形式，成為獨具一格的劇種。
 
這一段時間裡誕生的歌劇稱為「巴洛克歌劇」，係以義大利為中心，而義大利文也成了歌劇語言的同義字。
 
在這段時間裡，義大利的羅馬、威尼斯、拿波里先後成為歌劇重鎮。
 
威尼斯的蒙台威爾第(Monteverdi)、卡瓦利(P.F.Cavalli)及契斯悌(M.A.Cesti)均為重要作曲家。
 
歌劇演出的地點自宮廷發展到民間的劇院，成為義大利人民生活中的重要娛樂。
 
另一方面，義大利歌劇亦演變出一個一定的模式；
 
取材大部分來自希臘、羅馬神話故事，或是上流社會王公貴族之間的故事。
 
此外，神在劇中也扮演一個重要的角色，這一類的作品，通常稱做「莊劇」(OperaSeria)。
 
在莊劇裡，音樂的內容可以分為兩部分：宣敘調（Recitativo，或譯朗誦調）和詠嘆調（Aria，或譯抒情調）。
 
前者沒有優美的旋律線，顧名思義，近似朗誦的性質，主要用在敘述發生的事情或人物之間的對話；
 
後者通常只有很短的歌詞，主要在於表達該角色當時的內心感受，經常有華美的旋律線，是歌者展現聲樂技巧之所在。
 
換言之，故事的進行多半經由宣敘調呈現，人物的喜怒哀樂則在詠嘆調中呈現，其中並可以見到當時的聲樂之美。
 
十八世紀的歌劇注重的聲音之美，由去勢歌者(Castrato)的當道可以一窺端倪。
 
他們多半出身貧苦家庭，因從小具有一副好歌喉，而被去勢，以避免變聲期後，聲帶可能會有的不良影響，如此的歌者可以很輕鬆地唱出高音且多變化的音樂段落。
 
當時的王公貴族，市井小民都著迷於如此特殊的音色，歌劇中的男女主角經常都由去勢歌者擔任，許多歌劇更是為某些去勢歌者而寫。
 
因此，莊劇中的男主角的音色經常不是男聲，乃是司空見慣。
 
十七、十八世紀裡，義大利歌劇風行全歐；
 
其實雖然有英國的假面劇(Masque)發展的歌劇及受義大利歌劇影響的德國歌劇，但唯一發展出以自己國家語言寫作歌劇，且能持續發展與義大利歌劇相抗衡的，只有法國歌劇。
 
法國約於一六四○年代才引進義大利歌劇；
 
起初法國人對創作歌劇並不特別感到興趣，而法國歌劇之所以誕生，則要歸功於出生於義大利的魯利(Jean-BaptisteLully,1632~1687)。
 
魯利獲得路易十四的授權，透過皇家音樂院，享有在法國演出歌劇的專利。
 
他和當代法國文學家合作，結合法國的文學悲劇傳統(Tragédie)和宮廷芭蕾(Balletdecour)，並在皇家音樂院的支持下，促使具有自己特色的法國歌劇的誕生，通常稱為「抒情悲劇」(TragédieLyrique)。
 
抒情悲劇在取材上和義大利莊劇相近，但在結構上則大不相同；
 
義大利莊劇多半為三幕，抒情悲劇則為五幕加上前言。
 
此外，在抒情悲劇中，合唱團扮演著相當重要的角色，劇中亦常有盛大的隊伍行進的場面，舞蹈更是不可或缺；
 
同時演出時的舞臺布景、服裝等均極為華美，這些特點均反映出路易十四時代法國宮廷的景象。
 
繼魯利之後，拉摩(J.-P.Rameau)更依循其留下的模式，將法國歌劇推向更高境界。
 
十八世紀裡，歌劇的發展開始有了本質上的變化。
 
在義大利的莊劇之外，各國發展出新的歌劇種類，這些新歌劇有三個一致的方向：主角不再侷限於上流社會、劇情走向討喜的路線以及用本國語言寫作。
 
以下就義、英、法、德四國的發展來做說明：在義大利產生的新的劇種叫做「諧劇」(OperaBuffa)；
 
諧劇的誕生其實和莊劇有關，它的前身主要來自於莊劇演出時，幕與幕間的「插劇」(Intermezzo)。
 
插劇中的人物多為市井小民，演的自然也是一般人日常生活中的苦與樂。
 
起初插劇的內容和莊劇本身不僅不相干，也經常出自不同作曲家之手，後來不少作曲家自己也為自己的莊劇作品寫插劇，而插劇的規模漸漸從簡單的單幕的插科打諢發展到二幕以上，亦即將一齣莊劇演出中的插劇連接起來，也是另一部完整的作品。
 
插劇內容和莊劇劇情彼此相關的，更所多有。
 
到了十八世紀中葉，諧劇完全脫離莊劇獨立，發展出自己的天地，並進而威脅到莊劇的生存。
 
在這一類插劇中最有名的，並一致被公認為諧劇鼻祖的是裴果雷西(GiovanniBattistaPergolesi,1710~1736)的〔管家女僕〕（Laservapadrona，一七三三年在拿坡里首演）。
 
這一部兩幕的插劇原是為他自己一部莊劇寫的，但首演後，原居次要地位的〔管家女僕〕很快脫穎而出，在歐洲各地經常單獨演出，原來是主角的那部莊劇卻乏人問津。
 
諧劇中的角色經常是主僕關係，而且僕人經常將主人玩弄於股掌之上。
 
在音樂內容上，諧劇亦使用莊劇中的宣敘調和詠嘆調的結構，但已不再是唯一的音樂重心，代之而起的是重唱。
 
以重唱結構為中心的終曲(Finale)經常占有一幕三分之一以上的分量，而改變了整個歌劇的戲劇性結構。
 
對人聲的使用，在諧劇中，不僅違反自然的去勢歌者消失，除了女高音、男高音外，男低音亦是不可或缺的。
 
因此，諧劇中的人聲音域要比莊劇來得寬廣多變化，也較接近大自然中人的聲音，簡言之，諧劇從神和貴族的世界走回一般人的生活中；
 
若說莊劇反映出巴洛克時期宮廷生活的奢華和矯飾，諧劇則可說反映出十八世紀後半市民階級的興起。
 
在英國，十八世紀的二○、三○年代中，「小調歌劇」(BalladOpera)成為歌劇發展的一個特色。
 
而這個劇種的風行要歸功於蓋依(JohnGay,1685~1732)於一七二八年推出的〔乞丐歌劇〕(TheBeggar'sOpera)；
 
這是第一部，也是最成功的「小調歌劇」。
 
蓋依本人不是作曲家，而是劇作家，而小調歌劇的音樂則是完全借自他人，〔乞丐歌劇〕亦然，換言之，隨著時地不同，會有不同的音樂；
 
其來源則包羅萬象，不僅是市井小調、鄉村俚歌，也有當時風行的歌劇中的曲子，但是被簡單化了。
 
劇情則具有強列的諷刺性，諷刺當朝，諷刺社會現象等等，由於故事中的主角來自中下階層，其中亦不時有俚語夾雜其中，各首曲子短小玲瓏，並且不要求高深的聲樂技巧，加上對白不用唱，而用講，更可說「老嫗能解」，親和性很強，一時間也達到了蓋依希冀藉如此形態的「歌劇」和莊劇對抗的目的。
 
法國新發展出來的劇種叫「喜歌劇」(OpéraComique)；
 
和諧劇的脫胎自莊劇的幕間劇以及小調歌劇源自和莊劇對抗的構想不同，喜歌劇的成型和法國傳統的抒情悲劇無關，而是由巴黎民間市集中的野臺戲慢慢發展出來。
 
這種野臺戲原只有對白，後來才慢慢加入音樂。
 
精彩的是常常在結局時，臺上臺下一起唱著以大家都很熟的流行調子，但配上新歌詞的歌曲(Vaudeville)。
 
換言之，在喜歌劇未登堂入室，進入歌劇院前，已是一項大眾娛樂，在民間受到的歡迎不容忽視。
 
喜歌劇中有講話式的對白，自是其來有自。
 
喜歌劇之得以進入劇院，義大利的諧劇助了一臂之力。
 
一七五二年，裴果雷西的〔管家女僕〕再次在巴黎演出，正逢法國人對歌劇走向提出質疑的時刻。
 
當時的哲學家們如盧梭(JeanJacquesRousseau,1712~1778)等人原本主張回歸自然，於是對傳統的抒情悲劇提出批判。
 
兩派人馬展開筆戰，引起一場相當長的「喜劇之爭」。
 
最後的結果是喜歌劇正式進入歌劇院，成為法國歌劇的主要發展方向。
 
一七六二年，喜歌劇開始隱身在巴黎的「義大利喜劇院」(ComédieItalienne)演出，終於完全脫離野臺戲的形式，登堂入室。
 
一七九三年，義大利喜劇院改名為「喜歌劇院」(Théatredel'OpéraComique)，成為專門演出法國喜歌劇的場地，「喜歌劇」的名稱亦由此而來。
 
這種分別以專門的劇院演出不同的劇種的情形，到十九世紀依然不變。
 
不僅因劇種不同而異，也因語言不同而異，例如義大利歌劇在法國一直有它的重要地位，卻也僅在專門的劇院演出。
 
十七世紀末、十八世紀初，在德國北部的漢堡曾有作曲家們試著以德文寫歌劇，但無論在戲劇結構或音樂語言上，均不脫義大利歌劇的味道，並無很大的特色和影響。
 
在德國南部和奧國的維也納，由於地緣關係，義大利歌劇一枝獨秀。
 
對十八世紀義大利莊劇的發展很有貢獻的劇作家梅塔斯塔西歐(PietroMetastasio,1698~1782)長年為維也納宮廷詩人，即是一個很好的例子。
 
德國歌劇的開始得以有自己的發展，乃是十八世紀後半的事。
 
事實上，在德國的舞臺演出中，演員唱個小曲，原是相當常見之事，法國的喜歌劇和英國的小調歌劇很快地能在德國被接受，是可以理解的，它們對德國歌劇的發展有很大的影響。
 
新的發展德國歌劇的嘗試，亦是分別在北部和南部的大城進行。
 
在北部，依然以漢堡為中心，作品中可以看到法國喜歌劇和英國小調歌劇的強烈影響。
 
一七三○年代，德國南部以慕尼黑為中心，也開始嘗試建立德國歌劇，但這些努力都未能為德國歌劇奠下基礎。
 
直到一七七八年，奧皇約瑟夫二世決定在維也納以一家劇院專門演出德國歌唱劇後，德國歌劇才開始有長足的發展，借自原本即有的字眼「歌唱劇」(Singspiel)，也就成了德國歌劇的同義字。
 
就內容和形式而言，德國歌唱劇較接近法國的喜歌劇，對白不用唱而用講，是它們的共同特色之一。
 
又德國歌唱劇剛開始蓬勃發展時，演員多半為能唱一、兩句的話劇演員，它的音樂語言的平易近人，也就可想而知了。
 
十八世紀前半，是義大利莊劇最盛行的時候，也是莊劇開始走下坡的時候。
 
最主要的原因在於莊劇經過多年的發展，一切都趨於樣板化，成為以崇尚聲音的表現和舞臺的熱鬧為主，而置戲劇性於不顧，致使整個演出冗長呆滯。
 
莊劇傲視於歌劇世界的地位開始動搖，很快地受到了來自兩個方向的挑戰，一個是前面提到的走向喜劇的路線發展的新劇種，另一個則是葛路克(ChristophWillibaldGluck,1714~1787)針對莊劇進行的歌劇改革。
 
葛路克歌劇改革的重點在於減少音樂中不必要的裝腔作勢，而以表現劇情及人物的感情為主；
 
劇中的舞蹈是整個「劇」的一部分，必須反映出劇情進行的場景、人物的心理等，而不再是點綴性質，合唱團也有它的喜怒哀樂，不再居於純粹的陪襯地位。
 
在如此的構想之下產生的作品，一方面返璞歸真，讓歌劇不流於一個「秀」的場所，一方面也為歌劇的發展指引出一條新路：歌劇不僅是「歌」，也是「劇」。
 
葛路克最先實現這個理念的地方在維也納，第一部作品〔奧菲歐與優莉蒂斯］(OrfeoedEuridice)於一七六二年十月五日在維也納首演，非常成功，葛路克亦因此聲名大噪，進而至巴黎實現他的理想。
 
他在巴黎曾經擁有的輝煌甚至超過當時銳氣正盛的喜歌劇，可惜時間不長，也後繼無人。
 
雖然如此，葛路克的理念對後來的歌劇發展有很大的影響。
 
在十九世紀裡，歌劇的發展更是多樣，在各國均各有其特色之餘，彼此之間的相互影響，亦清晰可見。
 
十九世紀前半，對歌劇發展影響最大的為法國的「大歌劇」(GrandOpéra)。
 
與喜歌劇的作品及演出地點相關的特質一般，「大歌劇」一詞剛開始指的是巴黎的皇家劇院「大歌劇院」，在一八二○年代末期，在這裡演出的作品逐漸發展出一些共同的特性，蔚為一時風尚，於是後來也用這個名詞來稱這些歌劇。
 
大歌劇通常以神話或歷史故事為背景，多半為五幕的結構。
 
舞臺上經常有隊伍行進的浩大場面或典禮儀式的進行，合唱團自然是不可或缺的。
 
此外，法國人愛看舞蹈的傳統在此依然保留，大歌劇中在第二幕以後至少有一場盛大的舞蹈。
 
不僅如此，人歌劇中更不乏天災人禍，諸如地震、山崩、海難等場景，一展舞臺效果。
 
諸如此類，以當時的標準來看，可說極盡視聽之娛。
 
就故事內容而言，門不當、戶不對的男女相戀，終以殉情收場，係大歌劇劇情的公式。
 
由這些特質看來，大歌劇可說結合了舞臺藝術、視覺藝術和聽覺藝術，而將歌劇發展帶上另一個方向，不僅是當時巴黎人的最愛，更風行於全歐，對十九世紀其他國家地區歌劇的發展有決定性的影響。
 
除大歌劇外，喜歌劇在法國依舊占有一席之地，但卻有本質上的改變。
 
早在十八世紀末，法國的喜歌劇即已開始脫離村夫農婦的故事素材，而向當代文學作品中取材，打破純粹討喜的訴求。
 
換言之，和喜歌劇剛開始發展的情形相較，唯一還保留的特徵為用講的對白，這個情形一直持續到十九世紀後半。
 
在大歌劇成形後，喜歌劇和大歌劇的不同僅決定於作品創作時係為那間劇院而寫，前者有講話式的對白，後者全部唱到底。
 
喜歌劇的另一個非主流的發展保留了討喜逗笑的特質，對十九世紀末輕歌劇形式的歌劇發展有長足的影響。
 
十九世紀初，德國歌唱劇在經過多年的摸索嘗試後，開始有較清楚的方向。
 
受到德國浪漫主義文學的影響，德國歌唱劇中人和大自然的關係成為主題之一。
 
此外，民間傳說、童話故事以及歐洲各民族的遠古神話亦成為歌劇取材的重點。
 
由此而發展出來德國的浪漫歌劇(RomantischeOper)。
 
其中第一部最成功的作品是韋伯(CarlMariaWeber,1786~1826)的〔魔彈射手〕（DerFreischütz，一八二一年六月十八日在柏林首演）。
 
就音樂結構而言，原本在歌唱劇中占有重要地位的口語對白分量漸漸減輕，終至完全消失，另一方面，原本以一首首獨立的歌曲串成歌劇的數字歌劇（Numberopera，或稱號碼歌劇或編號歌劇）逐漸被一氣呵成一景或一幕的音樂結構所取代。
 
換言之，歌劇中每一曲的規模日益增大，終至一曲即相當一景或一幕的情形，如此的情形亦顯示了歌劇戲劇結構日趨緊密的傾向。
 
德國歌劇在十九世紀發展的高峰在於華格納(RichardWagner,1813~1883)的歌劇創作；
 
他的歌劇自德國浪漫歌劇和法國大歌劇出發，走向以音樂為中心的舞臺藝術的方向。
 
在這些作品中，華格納結合了音樂與戲劇，稱它們為「樂劇」(Musikdrama)。
 
在樂劇中，音樂、歌詞、舞臺演出緊密地結合在一起，而將歌劇的發展帶上「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)的境界。
 
和德國、法國歌劇在十九世紀的長足發展相比，義大利歌劇可說完全失掉其在歐洲獨霸的局面。
 
就其發展而言，早在十八世紀末，莊劇和諧劇音樂內容已開始相互影響；
 
這個現象在莫札特(WolfgangAmadeusMozart,1756~1791)的歌劇創作中已可以清楚地看出來。
 
進入十九世紀，莊劇和諧劇音樂、戲劇結構的壁壘分明更明顯地逐漸消失。
 
在優秀的歌劇傳統環境中，羅西尼(GioacchinoRossini,1792~1868)、貝里尼(VincenzoBellini,1801~1835)、董尼才悌(GaetanoDonizetti,1797~1848)等人的作品維持了義大利歌劇不墜的地位。
 
這一個傳統在威爾第(GiuseppeVerdi,1813~1901)手上開始有了轉變；
 
他的早期作品在結構上清楚地可看到法國大歌劇的影響，在音樂上仍延續義大利歌劇以人聲之美為中心的傳統。
 
然而在最後兩部作品〔奧賽羅〕（Othello，一八八七年首演）和〔法斯塔夫〕（Falstaff，一八九三年首演）中，則清楚地呈現了戲劇性和音樂結合的走向。
 
威爾第之後的義大利歌劇明顯地呈現走下坡的情形，浦契尼(GiacomoPuccini,1858~1924)的崛起，雖然勉強撐住了一片江山，他的去世，也代表著傳統義大利歌劇時代的結束。
 
歌劇自文學作品取材在歌劇發展中，早已司空見慣。
 
二者的關係在十九世紀末、二十世紀初的歌劇演進中又呈現出另一種結合形式。
 
文學作品不經過劇本作家之手改編，而直接被拿來作為歌劇劇本，逐漸成為模式，稱為「文學歌劇」(Literaturoper)。
 
如此而產生的作品在法國以德布西(Claude-A.Debussy,1862~1918)的〔佩利亞斯與梅莉桑〕（PelléasetMélisande，一九○二年於巴黎首演）為首，在德國則是理查．史特勞斯(RichardStrauss,1864~1949)的〔莎樂美］（Salome，一九○五年於德勒斯登首演）為代表。
 
自此，文學歌劇成為二十世紀歌劇創作的新形式，隨之帶來的影響是更緊密的戲劇結構，文學戲劇作品新的走向更快地影響到歌劇作品，經由音樂呈現出另一個戲劇的境界。
 
隨著科技的演進以及人們生活形態的改變，二十世紀之歌劇演進的另一個走向為製作與創作並重，進而結合為一；
 
製作賦予作品新生命，新的創作過程經常與首演製作構想同時進行，演出與創作的結合帶給二十世紀末的歌劇發展另一個新面貌。
 
 轉自:http://edic.nict.gov.tw/cgi-bin/tudic/gsweb.cgi?o=ddictionary

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